23 Outubro 2020

As ausências como metáforas

Os arquivos são espaços caracterizados principalmente pelas ausências.

Em uma manhã de junho, os passantes de uma praça pública do distrito Ekeren na Antuérpia, segunda maior cidade da Bélgica, perceberam que a estátua do antigo rei Leopoldo II (1835 - 1909) fora alvo de uma ato de protesto na madrugada anterior. Os manifestantes atacaram o monumento de arenito, ateando fogo à sua estrutura. Outros protestos semelhantes se seguiram no país e, em pouco tempo, a notícia do ato ganhou o mundo. Canais de televisão de diferentes nacionalidades ocidentais se apressaram para associar o protesto em território belga com as ondas de mobilização antirracista nos Estados Unidos — o segurança George Floyd tinha sido assassinado poucos dias antes em Mineápolis. Para explicar como os dois eventos estavam relacionados, esses veículos precisaram realizar um panorama histórico daquela figura representada em pedra, em frente à igreja de Sint-Lambertuskerk. Afinal, por que a atacaram? Para dar essa resposta aos espectadores, os telejornais de 2020 abusaram de fotos antigas e imagens de arquivo tanto do Rei quanto de seu antigo protetorado, a atual República Democrática do Congo. Havia bastante delas. Além disso, chamaram especialistas, jornalistas e ativistas políticos para serem entrevistados. Cobriram parte de suas falas com essas imagens de arquivo. A pergunta central para a maioria dessas reportagens era por que a estátua do Rei se tornou alvo do protesto? Como ela se comunica com esse contexto maior do racismo?

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Nesse momento, você deve estar se perguntando "mas o que essa história tem a ver com cinema?”. Bastante! Trinta anos antes desse protesto, um desses monumentos levou o cineasta afrodiaspórico Raoul Peck à outra pergunta em seu documentário “Lumumba: a morte do profeta” (1991). Afinal, onde estão as outras estátuas? Onde estão os monumentos esculpidos em pedra para homenagear os homens e mulheres pretos que rivalizaram com Leopoldo II e sua ideologia neocolonial? Foram destruídas? Ou mesmo, chegaram a ser feitas? Assim, recheado de ausências, começa o documentário cinebiográfico de Peck sobre o líder da independência congolesa, Patrice Lumumba (1925- 1961). Sua câmera está justamente em uma dessas praças que marcam a ascensão do poder colonial belga na virada do século. Mais precisamente na Place des Martyrs em Bruxelas. É um final de tarde chuvoso, e sua lente vaga pelas ruas e edifícios de arquitetura neoclássica, registra homens e mulheres apressados e indiferentes ao significado daqueles monumentos. Especula o que sabem sobre seu próprio passado e o que preferem esquecer. Seu enquadramento passa rapidamente por uma estátua do rei, mas não se detém nele. Poucos segundos. Esse filme não é sobre ele.

Algumas das dificuldades de realização nessa produção são a síntese do silêncio ensurdecedor dos arquivos e cinematecas quando requisitados a colaborarem com a história da população preta. Nossa história não está lá. Pelo menos, não está no mesmo volume e na mesma especificidade de outros recortes populacionais. Inicialmente, essa condição parece comprometer a expectativa de realizar um documentário histórico mais tradicional, com os contornos sugeridos pelo crítico e pesquisador Jay Leyda — ele chamou esses de filmes compilação na década de 1960.

Ocorre que no início do século XX, imagens do Rei Leopoldo II foram agenciadas, produzidas, preservadas e (eventualmente) restauradas. Boa parte dessas tomadas, se não todas, tinham a intenção original de enaltecer sua figura e celebrar a experiência colonial da Bélgica no Congo. Se hoje elas chegaram até nós e se somos capazes de saber como era a feição do monarca, seus vestimentos e seus hábitos; isso é fruto de um substancial investimento em preservação da memória audiovisual. Cem anos depois, essa mesma iconografia será usada de forma a questionar sua trajetória e a própria experiência belga na região. As fotografias de mutilados nos campos de borracha, outrora um signo de disciplina e poder colonial, agora são signos de atrocidade e horror. Em um primeiro momento, essa ressignificação pode parecer revolucionária e antirracista; mas Raoul Peck já havia percebido em 1990 o quão incompleta era. O que passou despercebido para boa parte das reportagens televisivas do mundo em 2020 — que correram para as cinematecas, Cedocs, arquivos públicos e privados atrás de imagens do Rei genocida — é que a história da tragédia colonial era mais uma vez contada a partir da mesma figura. Ora herói, ora vilão, o rei Leopoldo II continuava figura central e quase única nessa narrativa.

Para contar como Raoul Peck contornou algumas dessas ausências substanciais, é preciso voltar à infância do diretor de origem haitiana. É nessa rememoração de seus primeiros anos que ele encontrou algumas das soluções narrativas que irão marcar boa parte de sua filmografia. Fascinado por temas históricos, o passado será um cenário recorrente em seus títulos nos próximos anos. Inclusive nos dois filmes que recentemente lhe deram uma relativa fama internacional, o longa-metragem de ficção “O jovem Marx” (2016) e o documentário indicado ao Oscar “Eu não sou seu negro” (2013). Mas, trinta anos antes, ele ainda iniciava a carreira e partia para seu segundo longa-metragem, uma cinebiografia política do herói da independência do Congo sob o regime belga. E nada poderia ser mais familiar e íntimo do que aquela figura que, embora nunca tenha conhecido pessoalmente, foi decisiva em seus anos de criança. 

Nascido em Porto Príncipe em 1953, Raoul Peck imigrou para o Congo ainda menino junto com a família. Vieram na esteira do convite feito pelo recém-nascido estado africano à toda sociedade francófona não-colonial para que exercessem postos outrora ocupado por oficiais belgas. Principalmente postos que exigiam especialização e conhecimento técnico. Esses imigrantes, então, seriam os novos técnicos e funcionários do Estado. Aquela também era uma forma de deixar o país natal em um momento delicado, quando se estabelecia a ditadura caribenha de François Duvalier, o Papa Doc. O menino de oito anos chegou no novo país na expectativa de encontrar uma estabilidade político-social impossível no Haiti. Mas chegou tarde. Quando ele, junto com seus irmãos e sua mãe, pousaram no Estado africano para se juntarem ao pai - que viera antes - o então primeiro-ministro e líder da independência do Congo já tinha sido deposto e morto.

Com acesso a registros escassos e fragmentados, Raoul Peck não seguiu pelo caminho de uma narrativa professoral e linear sobre a ascensão e queda de Lumumba. Seu filme não tem aquela clássica voz onisciente e onipresente que nos relata um passado concluído e consensual. Os entrevistados não são especialistas e historiadores em temas específicos. Em vez disso, ele nos apresenta um narrador-escavador, com um texto na forma de um diário em primeira pessoa. Notas mentais e reflexões na busca de tentar descobrir “quem foi aquele personagem político”? Para isso, seu ponto de partida é sua própria infância. A busca por arquivos alternativos àqueles normalmente explorados nos documentários históricos o levou para os acervos familiares. Uma preciosidade constantemente ignorada por outros realizadores. Sua matéria-prima inicial eram as fotos e registros amadores de sua presença na capital Léopoldville (sim, na época o nome da cidade ainda carregava essa cruel homenagem).

Narrado como um diário de memórias, o filme se torna a busca pessoal para compreender como um dos mais formidáveis furacões políticos da independência colonial acontecia na rua do lado, sem que ele mesmo percebesse. Nessa escolha, a mãe do diretor ganha papel fundamental na narrativa, quase tão grande como outros personagens políticos. Naquele princípio da década de 1960, ela trabalhava como secretária do prefeito e, pelas memórias narradas no filme, era a figura que tentava explicar ao filho os eventos políticos que os cercavam. Peck lembra-se das palavras dela, de suas analogias e de seu esforço em tentar imprimir uma percepção não-colonial àquela independência. No documentário histórico de Peck, não há como chegar à macro-história sem passar pela lente pessoal e íntima de sua mãe.

Dessa forma, protegido pela família daquele evento, assistir imagens prosaicas de sua interação com outras crianças em pequenos jogos infantis é desconfortável. Na ausência de alguns arquivos que mostrassem os algozes de Lumumba em ação, se investiu nas associações mentais entre as imagens que assistimos — o cotidiano familiar — e aquilo que sabemos que está acontecendo. Um contraste quase insuportável. Aqui é possível encontrar paralelos com o trabalho do cineasta hungaro Péter Forgàcs (1950-) que, na mesma época, começava a se notabilizar pelo uso dos acervos familiares em seus filmes de arquivo justamente por essa técnica. Nada mais cinematográfico do que amplificar a potência de uma imagem, justamente sonegando sua presença na montagem.

Aqui, uma pausa importante. Não se pode pressupor que a narrativa do diário fílmico de Peck seja resultado unicamente de uma frustração com seu acesso aos registros audiovisuais de corpos e contextos pretos. Em alguma medida, o diário fílmico se configurou como uma opção tanto artística quanto política para contar essa história. Isso porque existem claramente outras possibilidades quando somos confrontados com a ausência de registros audiovisuais ou fotográficos de temas pesquisados. A narrativa de Peck abre mão de caminhos que seriam mais óbvios/fáceis diante dessas ausências, como dar destaque para figuras políticas belgas que tiveram papel central naquele acontecimento político. Não seria difícil encontrar registros do ativista político Jean Von Lierde ou o jornalista Serge Michel, dois aliados do primeiro-ministro deposto. Mas, em seu filme, eles ocupam um papel pontual e não justificam investimentos de pesquisa. Se seguisse esse caminho, Peck teria apostado em um uso clássico dos arquivos mas também contaria a história da independência congolesa recheando a tela de rostos e perspectivas brancos.

Da forma como escolheu seguir, Raoul Peck inaugura uma marca distintiva dos seus documentários históricos — algo que vai se repetir outras vezes, inclusive 23 anos depois em seu aclamado “Eu não sou seu negro” — o de transformar essas narrativas sobre o passado em uma jornada pessoal pela descoberta do herói. Mais do que entender quem foi Patrice Lumumba, onde ele nasceu, onde estudou, com quem casou, como derrotou os colonizadores e depois foi derrotado por eles; Peck quer entender o esforço feito pelo establishment em apagar essa figura histórica ou diminuí-la. É uma luta pelo espaço dele na praça da memória. O próprio diretor já admitiu que a imagem que nutria por seu personagem-tema antes de iniciar essa jornada não era exatamente positiva, construída por discursos e impressões que teve acesso ao longo de sua infância e juventude.

Primeiro, existia a memória de um político radical, inclinado ao confronto e ausência de diálogo — imagem essa que perdurou fortemente durante a década de 1960. Já na década de 1980, prevaleceu a imagem de um político ingênuo, incapaz de perceber os conclaves políticos óbvios que o cercavam e entender as dinâmicas de um realpolitik. A partir dessas percepções de senso comum, mas estranhamente convenientes, o diretor parte para os arquivos, mas já sabendo o que provavelmente vai encontrar e o que não vai encontrar. O personagem histórico construído por Raoul Peck não nega essas duas percepções do líder congolês, porém acrescenta outras camadas de sua articulação política no esforço de tentar enxergá-lo em um enquadramento decolonial.

Assim, esqueça uma história cronológica que oferece ao espectador a ordem dos acontecimentos em uma seleção que privilegia o paradigma da causalidade. Do tipo: isso-aconteceu-logo-depois-aquilo. Em 1991, estamos acompanhando um homem de pouco mais de trinta e cinco anos a descobrir um herói sonegado. Um herói turvo e que vai ganhando foco. Nessa busca, ele entrevista antigos aliados e jornalistas belgas que cobriram a captura do líder congolês e sua morte. Entre censuras veladas, atos de traição, proibição a menção de seu nome; Peck nos mostra como a memória hegemônica construiu aquela figura política. Por exemplo, leva para dentro do filme uma entrevista com a Juliana Lumumba, filha do seu personagem-tema — já uma mulher adulta no início dos anos noventa — quando diz ter certeza do pai sabia que seria morto em breve. Uma percepção que contrasta com a memória do líder ingênuo.

Nesse vai e vem do tempo cronológico, Raoul Peck também aposta em muitas imagens oníricas cujos significados não cabem nas relações óbvias entre imagem e som. Algo pouco usual em documentários históricos. Essas imagens — algumas delas arquivos e outras registros de sua equipe para o filme — se aproximam com fluxos livres de pensamento, quando compartilham com o espectador suas dúvidas e aflições sobre essa pesquisa. Por exemplo, já nos últimos minutos, enquanto nos narra as negociações de Patrice Lumumba com a antiga ordem colonial e adversários internos, Peck nos mostra uma imagem de uma tourada. O que parece gratuito em um primeiro olhar se revela uma das mais sofisticadas metáforas políticas. A imagem de um animal de grande porte caindo na armadilha de um toureiro, sob aplausos de uma arquibancada, é usada enquanto Peck narra a queda do herói e sua trajetória pelo corredor do linchamento.

Todo esse arcabouço de criatividade — que seria amadurecida nos seus próximos filmes — marca os primeiros passos de um diretor afrodiaspórico encantando com o passado e que precisou encarar as lógicas racistas que persistem tanto nas instituições que agenciam a produção de imagens quanto naquelas que conservam esses registros. Somente nesse filme, somos capazes de reconhecer o uso combinado de acervos familiares, a perspectiva pessoal e não-cronológica da História e as metáforas possíveis com os registros de terceiro.

Esse uso subversivo do arquivo não deve desqualificar a importância dessas instituições de conservação de conteúdo audiovisual para os documentários históricos. Muito pelo contrário. Deve servir como um alerta para ampliação de sua atuação. Os arquivos, Cedocs e cinematecas seguem sendo espaços de fetiches para muitos documentaristas dedicados aos filmes de compilação. Filmes que se conectam com a história apelando para uma iconografia de época preservada nesses espaços. E o trabalho deles em arranjar e rearranjar essas imagens em suas narrativas é responsável por nosso repertório visual e narrativo da História.

O que devemos nos perguntar é por que as imagens de arquivo pesquisadas e licenciadas para o filme de Peck vieram principalmente de três países: França, Bélgica e Alemanha? Entre eles, o Musée Roayal de l’Afrique Centrale, o INA - Institut National de l’Audiovisuel e a BRT - Belgische Radio en Televise. As três maiores fontes visuais e nenhuma delas do próprio Congo. Nenhuma! Quais são as implicações de espaços estrangeiros monopolizarem nossa memória? Quais as implicações do Congo não possuir sua própria cinemateca?

Ainda sobre o tema da raridade dos registros audiovisuais — e sobre seu monopólio —, nos minutos finais do documentário, temos a imagem em movimento de Lumumba logo após sua captura. Ao usá-lo, o diretor preferiu preservar o cinejornal do qual extraiu o registro quase integralmente, indicando assim a fonte do conteúdo. Com o título de “Lumumba arrested”, seu locutor original descreve as imagens com uma narração onisciente e onipresente — tão diferente daquela impressa por Peck ao longo do filme. O material de 1961 da British Movietone News dá o tom da celebração do momento da prisão de Patrice Lumumba a partir do olhar de instituições interessadas em manter a ideologia colonial. A trilha sonora é, para dizer o mínimo, apoteótica. Trinta anos depois, quando um diretor afrodiaspórico requer esse mesmo conteúdo para imprimir um novo olhar sobre essas imagens, não lhe é negado o acesso. Não é pelo impedimento simples e óbvio se operam as restrições à memória subterrânea. Mas esse acesso tem um preço. Na época, três mil dólares por minuto. Em valores correntes de 2020, aproximadamente cinco mil e setecentos dólares. Esse foi o preço da ressignificação das imagens usadas. Ou do acesso a própria a memória.   

Algumas críticas ao filme podem apontar que o Patrice Lumumba de Raoul Peck é, por vezes, um herói imaginado e idealizado. Ou não explorado em seus erros políticos. Quase uma estátua. Bem, estátuas não são retratos reais e fiéis da realidade histórica. São feitas em determinados períodos sob valores estéticos e sociais de sua época. Fixados no centro da praça, os bustos ou pedras esculpidas tem a função de celebrar o legado daquela figura e, consequentemente, criar uma noção de identidade de grupo, identidade nacional. Mesmo quando se tornam figuras proscritas, nos ajudam a não esquecer. Em 1991, Raoul Peck notou a ausência de uma estátua na praça.

Assim, a ausência, restrição ou a não-conservação de determinadas imagens não pode ser vista como um ato do acaso mas sim uma ação política, intencional. Assim como a sua destruição. Há paralelos interessantes entre os protestos na praça da Antuérpia e ações iconoclastas de outros séculos ou mesmo do fim da Guerra Fria. O que alguns percebem como vandalismo, pode ser um dos mais sofisticados atos políticos. Da mesma forma, o abandono de instituições de conservação pode ser lido como uma triste restrição orçamentária ou uma decisão política pelo apagamento da memória. Por toda essa complexidade, o historiador Jacques Le Goff alertou sobre a falsa imparcialidade do que entendemos como fontes históricas. Documentos, vestígios materiais, textos, fotografias, filmagens cinematográficas, entre outros registros humanos de outras temporalidades não são imunes aos seus contextos de produção. Seus realizadores não registraram a realidade mas, sim, mensagens deliberadas, cheias de hipérboles e supressões. Não são registros mentirosos, mas guardam dentro deles compromissos com seus contextos de realização. Nesse sentido, afirma Le Goff, toda fonte é também um monumento.

Quase trinta anos se passaram desde o lançamento de “Lumumba: a morte do profeta”. E muitas lutas decoloniais também. Mas o destino do filme de Peck, infelizmente, não foi tão diferente das imagens de arquivo que reuniu com dificuldade por dois anos. A cópia original do seu segundo filme, lamento dizer, que não se encontra no Congo tão pouco no Haiti. Para acessar a estátua de Patrice Lumumba confeccionada em película 35mm no início da década de 1990 deve-se procurar algumas dessas instituições de conservação na Europa.

Contudo, apesar de algumas tristes persistências - que precisam ser denunciadas sempre - os mundos de 1960, 1991 e 2020 são definitivamente diferentes. Esse texto começou falando da percepção do cineasta Raoul Peck a respeito da ausência de heróis pretos na praça da memória. Heróis anti-coloniais. Estávamos em 1991 quando ele nos disse isso em seu filme. Vinte e sete anos depois de seu lançamento, em Julho de 2018, a cidade de Bruxelas batizou uma de suas praças com o nome de Patrice Lumumba. É, parece que os filmes realmente podem mudar o mundo.  

Gabriel F. Marinho

Documentarista com bacharelado em Comunicação Social pela Universidade de Brasília - UnB (2008), com habilitação em Audiovisual e mestrado em História pela Universidade Federal Fluminense - UFF (2011). Especializou-se no estudo das imagens de arquivo como ferramenta narrativa, sendo esse seu principal campo de atuação tanto acadêmico quanto como realizador de curtas, longas-metragens e séries documentais. Além dos trabalhos em Cinema e televisão, com exibições e premiações em festivais tanto e Brasil como em outros países; sua principal área de estudo relaciona os campos de memória e História, arquivos cinematográficos, Cinema e História e regimes e memórias traumáticas. Atualmente é professor dos cursos de graduação de Cinema e Audiovisual e Jornalismo da ESPM-Rio, lecionando nas áreas de televisão, cinema documentário e representatividade no Audiovisual.